Pfisztner Gábor: Analóg

Két világ. Párhuzamosak. Mégsem találkoznak soha. Nem is tehetik. Kapcsolatban állnak egymással anélkül, hogy érintenék egymást. Nincsen szinkronitás. A kapcsolatuk – látszólagos, látszat-valóság. Olyan, mint ami, ami annak tűnik. Emlékeztetnek egymásra. Emlékeket ébresztenek, amelyek felidézhetik a másikat. A látszaton alapuló kapcsolatuk ugyanakkor reciprocitáson nyugvó viszonyt feltételez. Kölcsönösen, oda és vissza. A viszonyt az elme teremti meg eme látszatok között. Ebbôl adódik az analógia sajátos formája, amely azonos (elméletileg), de legalábbis hasonló gondolkodást feltételez. Ebben a viszonyban egymásra vetülhetnek különböző, de hasonló gondolati struktúrák.
A fényképező magányos ember, amikor fény-képez. Egyedül van, társa nem humanoid. Mégis szakadatlan interakcióban van vele, a kapcsolat folyamatos, az áramlás kétirányú. A gépet kezelô mégis magában van. Önmagával, bezárva gondolatai és képzetei sötét kamrájába. Csak egy vágy hajtja rögzíteni azokat a képzeteket, amelyek kivetülnek kamrája sötét falára. Ezek a képzetek csakis az övéi. Akkor is, ha látványát megosztja másokkal.
Mi történik, ha két fényképezô képzetei, két gondolati struktúra együtt válik láthatóvá? Amennyiben párhuzamot mutatnak, feltűnik ismétlés karakterük. Az ismétlés, amely a másik gondolatainak konzekutív rögzítéseként hathat. Pedig talán csak véletlen egybeesések, amelyek egyfajta relációt teremtenek a két világ között. A nézô akaratlanul is kapcsolatokat keres, megfeleltetéseket, analógiákat.
Az analógia Zátonyi Tibor és Rajcsányi Artúr művei között nem szükségszerû. A képhez fűződő viszonyukból következik, amit nem a technikai médium elôre meghatározott programja kényszerít rájuk. A sorsukból fakad, a pillanat diktálta kényszer sorsszerű érzéséből, hogy a tekintetük elôtt feltárulót, azt ami a retinán sokasodó receptorok által már előre képpé formálódott, rögzítsék. Megtartsák, az anyag segítségével megőrizzék. Gyógyír a belül feszítő kérdések okozta gyötrelemre. Nem a múló pillanat tehát, hanem a tovatűnő látvány tarjta őket fogva végzetes vonzerejével, nem engedve őket tovább - lépni, amíg nem hallják meg a feloldozást jelentő halk kattanást, amint a zár működésbe lép.
A fény-kép ezért a túlélés eszköze, a menekülés záloga. Lét-kérdés, lét-feltétel. A létezés eszköze és módja. A rögzített kép nem (ön-)kifejezési forma, nem másnak szánt, megfejtésre váró üzenet a mának vagy a jövőnek. Nem az emlékezést szolgálja. A képek némák. Hallgatnak, akár létrehozóik. Nem fogalmaznak meg állításokat, nem magyaráznak vagy értelmeznek. Ezért el sem fedhetik az analógiából fakadó különbségeket, melyek a látásban nyerik el distinktív, jelentésmódosító funkciójukat. Nélkülük csak gépies ismétélés, tökéletes redundancia lenne minden újabb „hasonmás“. Tökéletes ismétlődés pedig nincs (contadictio in adjecto). Az azonosság ugyanis (egyelőre még) feltételezi a térbeli és idôbeli egyezést. Azonos helyen, egy és ugyanazon időpillanatban. Ebből viszont szükségszerűen következne az alkotó személyének azonossága is. Aki azonban véges és tökéletlen, így nem alkothat tökéleteset sem – még ha az „másolat“ is. Bár ismételheti önmagát vagy másokat, hisz ennek lehetősége benne rejlik a technikai apparátus lényegében. A kínálkozó variációk permutációjából adódó végtelen sokaságú megoldás ellnére ezek száma mégis korlátozott. Az, hogy mi és miként, illetve mikor kerül rögzítésre, esetleges. Nincs benne törvényszerűség, általában nem is lehet. Nem előre kódolt, nem determinált.
Zátonyi Tibor és Rajcsányi Artúr analógiái ezért aként öltenek „formát“, hogy csakis így, képre rögzítve és fizikailag is egymás mellé helyezve válhatnak jelentőség-teljessé egymás függvényében a maguk komplexitásában.

Fehérvári Tamás: 1+1, az megközelítőleg 1

Valószínűleg mindenkinek az az első gondolata egy Analóg címet viselő fotókiállítással kapcsolatban, hogy a művészek alighanem a hagyományos technika elkötelezettjei lehetnek. Noha Rajcsányi Artúr és Zátonyi Tibor tárlatának esetében ez a megközelítés is helytálló, a cím itt nem csupán a felhasznált apparátusra, hanem a bemutatott anyag válogatási elvére is utal.
A történet kezdetei a kilencvenes évek végére nyúlnak vissza: Rajcsányi ekkor tanult a Szellemkép Szabadiskolában, ahol a Zátonyi vezette portrékurzust is látogatta. Noha Rajcsányi a diplomamunkájában hivatkozott tanárának egy művére, ez idő tájt még csak igen felületesen ismerte annak tevékenységét. Zátonyi Tibornak és egykori hallgatójának emberi és szakmai kapcsolatában a fordulópontot az jelentette, amikor Rajcsányi a fotografus.hu alapítványnál végzett munkája során szembesült a kettejük látásmódjában megmutatkozó hasonlóságokkal, amelyek hol a témaválasztásban, hol a kompozíciókban érhetők tetten.
Dunaújvárosi kiállításukkal éppen ezen analógiák felmutatását tűzték ki célul. Igaz, a Pincegalériában látható anyag bemutatása kifejezetten didaktikusra sikerült (kiállításrendezési szempontból ugyan izgalmas lenne, hogy Rajcsányi - a terem kétharmadát uraló - bonni sorozatának csak egy-két darabjához rendelnek hozzá Zátonyi-féle párhuzamot, azonban az összbenyomást nagyban rontják a fennmaradó falfelületen elhelyezett direkt képpárok), ám szerencsére a másik két terem sokkal finomabb módon szemlélteti a koncepciót. Különösen igaz ez az Uitz Teremre, ahol többek között a két művész egy-egy nagyobb lélegzetvételű moszkvai sorozata kapott helyet. Ugyan a szériák bizonyos darabjai - a megtalált helyszínek és események, a beállítások alapján - akár párba is állíthatók, a két művész fotós gondolkodásának, látásmódjának, érdeklődésének rokonsága éppen az "egyedi" művek által válik teljesen nyilvánvalóvá: a Rajcsányi-képek éppúgy értelmezhetők lennének a Zátonyi-sorozat kontextusába helyezve, mint fordítva. Egy, a Kortárs Művészeti Intézetbe csak véletlenül betévedő látogató akár azt is hiheti, hogy egyazon alkotó két, eltérő időpontban tett moszkvai utazásának dokumentumait látja, hiszen a képcédulák csak a fotók elkészítésének időpontjáról és helyéről adnak tájékoztatást (ez utóbbiról a kiállítás egészét tekintve nem túl következetesen: esetenként az adott település neve van feltüntetve, máskor az ország vagy országrész), az utazó személyéről nem. Viszont annak számára, aki kicsit is ismeri a kiállító művészeket, az évszámok időnként némi segítséget jelenthetnek a képalkotó beazonosításánál - mert bár minden további nélkül elképzelhető, hogy Rajcsányi Artúr 1980-ban járt például a Szovjetunióban, az már nehezen lenne hihető, hogy nyolcesztendősen éppen ezeket a fotókat készítette volna el.

A képeket alaposabban szemügyre véve persze találhatunk olyan momentumokat, amelyek megkülönböztetik a két művész munkáit - ilyen többek között a modellekhez való viszonyulás: míg Rajcsányi objektívjébe rendszerint belenéz a képek egy-egy (fő- vagy mellék-) szereplője, és így személyes kontaktus alakul ki kettejük között, addig Zátonyi és fényképezőgépe többnyire észrevétlen marad számukra.
Talán mind a tárlat változatossága, élvezhetősége, mind a művészi prezentáció szempontjából szerencsésebb lett volna, ha az említettekhez hasonló, vagy annál még karakteresebb különbségeket felmutató kollekciók kerülnek a kiállítótér falaira, hiszen a fotóművészet, és azon belül a szubjektív dokumentarizmus iránt érdeklődő számára aligha volt titok, hogy e két alkotó munkáiban milyen sok az egyezés, míg azoknak, akik nem járatosak ebben a világban, e kiállításon - a művészek rejtőzködése miatt -, nem válik világossá, hogy mit, mivel és miért kellene összevetniük. Az pedig végképp nem, hogy miért tekinthető e két fotósegyéniség munkássága autonómnak.

Analóg: Rajcsányi Artúr és Zátonyi Tibor kiállítása. Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros, 2005. július 21- augusztus 26.