Pfisztner Gábor: Bevezetô

A legnagyobb csoda a fényképezésben talán nem is az, hogy megragadhatjuk vele a pillanatot. Sokkal inkább az, hogy olyasmit láthatunk általa, amit különben soha nem lennénk képesek. Mégpedig úgy, ahogyan a másik látja a világot. A fénykép megjelenéséig nem tudhattuk sosem biztosan, mit és miként lát a másik. Azóta gazdagabbak lettünk egy illúzióval. Igaz, ma sem nézhetünk másnak a szemével, nem gondolkodhatunk az ô fejével (egyelôre), de a másik mindezt látszólag megoszthatja velünk. Engedheti, hogy része lehessünk az ô saját világának, ami ilyen módon juthat kifejezésre. Felfogjuk-e, megértjük-e mindezt, kérdés. És valóban láthatunk-e úgy, mint ô, az sem kevésbé titok.
Zátonyi Tibor munkái szorosan, vagy még inkább elválaszthatatlanul kötôdnek egy korszakhoz, amelyrôl bár tapasztalataink közösek lehetnek, emlékeink annál különbözôbbek. Egy olyan korszakról van szó, amikor a látszólagos mozdulatlanság után hirtelen minden változásnak indult, és ebben a nagy alakulásban, átfomálódásban – metamorfózisban – egyszerre elôtüntek azok a maradványok, amelyek régóta ott voltak körülöttünk, csak állandó jelenlétük miatt sosem vetettünk rájuk ügyet. Egyszerre fontosak lettek, mert az a veszély fenyegetett, hogy a mindent magával sodró lenület ezeket is elragadja. Nem mintha lett volna ennek jelentôsége. De hozzá tartoztak a mindennapokhoz. Ott voltak, megszoktuk ôket, hiányoztak volna. Zátonyi Tibor komor hangulatú képei megmentették ôket – nekünk is – az enyészettôl, de egy olyan pillanatban, amikor a bomlás már elkezdôdött.
Az enyészet mindig hálás téma. A rothadás gyomorforgató bûzének és taszító látványának szépségét egy olyan költô fedezte fel és osztotta meg elôször olvasóival, aki azidôtájt kezdett el veseket írni, amikor Daguerre találmányát világgá kürtölték, és aki hosszú idôn keresztül szívbôl gyûlölte a fotográfiát. Charles Baudelaire mégis kora egyik legnagyobb mûvészének tekintette Nadart, a portréfotográfust. Baudelaire egész életében félvilági nôkkel élt, számára az igaz szerelem olysamit jelentett, ami nem lehet a földi lét tapasztalatai által megragadni. De ezekben a nôkben megtalálni vélte azt, amit szerelemnek hiszünk, egy sajátos intellektuális vonzalmat, ragaszkodást, kielégülést.
A fényképezés is olyan kicsit mint egy prostituált. Mindenki megszerezheti magának, és magáévá teheti, aki pénzt ad érte, és kielégítheti vágyait, habzsolhatja vele a az élményeket. Mégsem fogja mindenkinek ugyanazt a gyönyört nyújtani. Van, akit csak a technikája nyûgöz le, másokat csak a szépsége. De az, amit igazán adni képes, azt csak az tapasztalhatja meg, aki elfogulatlanul, ôszintén és nyiltan fordul felé, aki képes benne is meglátni azt, amitôl oly szépnek tûnik az, ami érinthetetlen.
Zátonyi Tibor egy látszólag komor világot tár elénk. Drámainak nevezett fények, nagyon fekete és fehér távlatok és egy kis fanyar humor. Az élet apró mozzanatai jelentéketelenek a maguk egyszeriségében, de jelentôsek annak, aki megragadja. Ezáltal teszi fontossá azok számára is, akik nézôjévé válnak annak, ami csak neki, a kép készítôjének mutatkozhat meg úgy, ahogy ezúttal mi is láthatjuk majd. Ha nem is az ô szemével, de az ô kamerájának keresôjén keresztül.
Zátonyi Tibor következetes alkotó, aki megszállottan ragaszkodik egy olyan képi világhoz, amely ma talán divatjamúltnak mondandó. Ennek ellenére mégis mindig képes volt olyat mutatni, amihez evidenciája okán számunkra láthatatlan maradt. Mert nem túl izgalmas és nem is túl látványos, nem is túl szórakoztató. Nem élmény, hanem puszta tapasztalat a világról, annak furcsaságairól és közhelyeirôl. Mégis, olyan pillanatoknak válhatunk részesévé, amelyeknél elidôzve, lehetôséget kapunk arra, hogy elgondolkozhassunk fontos és kevésbé fontos dolgok jelentésén és általában a dolgok értelmén vagy értelmetlenségén. A lét abszurditásán. És ez nem divatfüggô.

Börözczfy Virág: A lét abszurditása
Zátonyi Tibor új fotográfiáiról

Zátonyi Tibor az 1970-es évek második felében kezdett el fényképezni. Azok közé az alkotók közé tartozik, akik a hazai fotográfiában a nyolcvanas évek elején úttörőként képviselték és elterjesztették a dokumentarista szemléletű képkészítés egyéni tartalmakkal és szimbólumokkal telített, szubjektívnek mondható változatát. Ez a fotográfiai attitűd azóta külön irányzattá fejlődött, melynek mind a mai napig rangos képviselői léteznek világszerte és amely gyakran szolgál a fiatal alkotók számára saját maguk definiálásában referenciának, a művészi párbeszéd alapjának. Az aktuális progresszióra koncentráló, képzőművészet centrikus művészeti diskurzusok számára napjainkban úgy tűnik, az alig egy évtizede még rendkívül elterjedt szubjektív dokumentarista felfogásmód kevésbé népszerű, az életművek következetesen tovább épülnek és bizonyos időközönként egy-egy kiállítás vagy kötet megjelentetésével erre fel is hívják a közélet figyelmét.
Ha beszélhetünk következetesen felépített és alkalmazott atmoszférateremtő képi világgal rendelkező fotográfusról, Zátonyi Tibor biztosan ebbe a körbe tartozik. A fotográfia szerelmese, aki folyamatosan, belső késztetésből dolgozik, az eredményeket pedig belátása szerint ritkán, apró cseppekben tárja a közönség elé. Mindez talán összefügg egy inkább befele forduló, szemlélődő lelki alkatú személyiséggel, aki számára saját maga és művei megmutatása inkább szükségszerűség, mintsem feltétlen vágy. Alkotóként neki a külvilág jelenségei megfelelő kiinduló alapot nyújthatnak arra, hogy azokat szelektálva és újrarendezve saját maga számára érvényes dolgokat fogalmazzon meg. Zátonyi alapvető attitűdje a klasszikus dokumentarista felfogásmód: a valóságban látható és érzékelhető jelenségeket közvetlen leképezéssel teszi láthatóvá képein. A megrendezetlen optikai látvány megragadása azonban csupán eszköz és semmiképpen sem végcél, ugyanis a pillanat, a szerkezet és a kivágás, mint fotográfiai eszközök segítségével időtlen művészi látomásokat képes varázsolni.
A képek „nyersanyagai” a hétköznapi világ banális, jelentéktelen elemei, jelenetei. A kietlen vidéken magányosan álldogáló útjelző táblák, villanypóznák, oszlopok. Máshol kerítések, korlátok ráapplikált tárgyakkal, rávésett felirattal. Szanaszét hagyott tárgyak, ottfelejtett töredékek. Vagy éppen szobrok részletei. Egyes képeken megjelennek emberek is a környezetben. Az alakok azonban többnyire a kép nézőjétől elfordulva, magányosan végzik a néző számára cseppet sem jelentőségteljes dolgaikat: álldogálva a tájat nézik, arcukat eltakarva, magukba fordulva pihennek, gondolkodnak, vagy éppen feloldódnak pillanatnyi tevékenységükben, a mozgásban vagy a játékban. A képnéző számára kilétük éppúgy rejtve marad, mint mozdulatuk célja vagy értelme. Fogódzó híjján a befogadó a felvételek helyszínét kezdi kutatni, hátha a megörökített tájak, vagy terek hordozzák azt a többletjelentést, amitől indokolttá válna a képek ott és akkori készítése. Rá kell azonban döbbennie, hogy a fotók készítésének helye önmagában ugyanolyan semmitmondó a kívülálló számára, mint a megörökített pillanat. Egyes felvételek ugyanazon a településen készültek, mások máshol ugyanabban az évben, vagy pár évvel később, vannak visszatérő helyszínek, de érzékelhető ezek esetlegessége is valamint az, hogy a képek elkészülte szempontjából tulajdonképpen nem lényeges. Látszólag tehát nincs kitüntetett helyszín, sem kitüntetett pillanat, kitüntetett személy vagy tárgy.
Az egyetlen, ami kitüntetetté teszi őket, a fotográfus aktusa, amely a valóságot alkotó dolgok sokaságából kiválasztotta és megörökítette. A fotográfia pedig jól tudjuk, képes arra a misztikus cselekedetre, hogy a leghétköznapibb, legbanálisabb jelenségeket költői módon olyan többlettel ruházza fel, amely materiális létükön túlmutató, másik dimenzióba, metafizikus világba helyezze. A kép által ilyen módon soha nem volt, más módon nem érzékelhető összefüggések válnak felfoghatóvá. Ugyanakkor– mint arra a fotóelméleti írások sora rámutat – a fotós amikor kiemel bizonyos dolgokat saját tér- idejükből és megörökít, kiemeli a mulandóságból, megteremti egyúttal saját emlékművüket. A képeken mindig az látszik, ami volt ha nem is túl hosszú ideig, a másodperc egy töredékéig biztosan. Bár tudható, hogy az expozíciók a pillanat tört részében készültek, mégis Zátonyi képein úgy tűnik, mintha megállt volna az idő és nem csupán egy pillanatra, hanem a feltáruló világ öröktől ott lett volna. 
A precízen komponált fotókon mintha a dolgok archetípusai sorakoznának és alkotnának egy egészet. A felvételeken minden esetben fontos a különböző minőségű és anyagú dolgok egymásra hatása, egymást átjárva pedig viszonyuk a végtelenhez. Az eredeti funkciójukból kiragadott elemek, jelentésükből kiragadott események párbeszédéből új minőség születik. Ahogy az élő és az élettelen átjárja egymást, fokozatosan hasonulni látszik egyik a másikhoz: az élettelen élettel telik meg, az élőlények tárgyszerűvé válnak. Ebben a folyamatban nagy szerepe van annak, hogy a sorozatban sok kép tere a végtelenbe tűnő messzeség, amelyben az alakok feloldódni látszanak. A nagy távlatokban az előtérben levő valami elveszti kiemelt szerepét. Mindegy lesz többé, hogy villanypózna vagy emberalak magaslik a tájban, netán zászlót lenget a szél. Nem alakról vagy eseményről és azt körülvevő, kommentáló háttérről van itt már szó, hanem a kettő egysége megteremtésének lehetőségéről. Vajon lehetséges-e az ember és az általa birtokba vett, módosított természet között valamilyen egység? Egyáltalán hol ér véget az egyén és hol kezdődik a külvilág?
Az egyén és az őt körülvevő világ közötti kapcsolat kérdése olyan tisztázandó elemi egzisztenciális szükséglete az embernek, amely a mindennapi létezésnek talán az előfeltétele, annak, hogy valóban otthonosan érezhesse magát a világban. A szuverén személyiség számára azonban ahhoz, hogy bármilyen otthonosságot érzékeljen saját létében, szükségszerű, hogy értelmezze saját világba vetettségét. A vallási-, filozófiai és ideológiai világmagyarázatok letűnése utáni kor ugyanakkor nem kínál kielégítő válaszokat ezekre az elemi kérdésekre, gyűlnek tehát a kérdőjelek, amelyek fokozzák a szubjektum világidegenségét és saját létezése rezignált tudomásul vételére kényszerítik. A szükséglet azonban olyan erős vágyat indukál, amely akkor is dolgozik, ha úgy tűnik, az illúziókkal való leszámolás megtörtént. A szinte légüres térben történő „levés” is feltételez az én részéről valamilyen művészi vagy filozófiai reflexiót erre az állapotra, akinek magánya így kozmikussá nőhet. 
Úgy tűnik, Zátonyi nem állításokat szeretne közölni, nem valamilyen harmadik személy számára értelmezendő tartalmat akar átadni, hanem saját maga számára próbálja meg a képek által újrateremteni, értelmezni az őt körülvevő világot. Bár az egyes képek helyszínei alapvetően nem lényegesek és sokszor semmitmondóak is, hiszen lehetnének akár a világ egy másik pontján is, mégis feltűnnek bizonyos motívumok, amelyek kulturális indexként azonosíthatóvá teszik készítőjének tér-idejét. A feliratok, a nyomtatott képek, bizonyos öltözékek, valamint a különböző, kispályás megoldásokkal, házilag megbuherált elemek, a kommunista propaganda képvilágát idéző plakát és megannyi apró elem a közép-európai identitás vizuális jegyei, amelyek a többi jelenséghez hasonlóan a régióban élő emberek mindennapjainak szerves részeként velük élnek.

Fehér árnyak, Zátonyi Tibor kiállítása, Millenáris Teátrum, Piros-Fekete Galéria, 2008. január 4- 24. ; Magyar Intézet, Pozsony, 2008. november

Lugosi Lugo László: A torzók

Megannyi konceptuális, modernista, színes és látványos kiállítás után végre megint egy olyan anyag látható a falakon, amely konzervatív, fekete fehér, nem digitális, hanem hagyományosan filmre készült fényképeket mutat be,  amelyen az egy ideje rejtőzködő Zátonyi Tibor képei láthatók. Egy jelzőt azért kiemelnék az iménti listából, és ez a látványos. Nem hatásvadász látványok ezek, hanem hatásosak. A fényképezésnek ahhoz az irányához tartoznak, ahol a nagymestert Jozef Koudelkának hívják. Illetve annyi különbözteti meg őket, hogy kevesebb rajtuk az utalás a képen látható konkrét eseményre, és így sokkal absztraktabb jelentésük és kontextusuk van. Úgy beszélnek a világról, hogy megismételhetetlen pillanatokat választanak ki, amelyeket néha drámai néha meg ironikus felhangokkal látnak el. Ez így persze nyilván egy kicsit mesterkéltnek és tudálékosnak hangzik (mert az is), de lássuk, mi van a képeken.
Rendkívül feszes kompozíciók, mély feketék és sok árnyalatú szürkék, szikrázóan fényes fehérek. A képek alá címként a készítés helyszíne és évszáma van odaírva, ami szintén utal, hogy tulajdonképpen nem az a lényeges, hogy mi történik a képen, hanem az, hogy olyan pillanatok jelennek meg, amit csak a fényképezés tud megmutatni. Nem kifejezésmódokról van szó, hanem összefüggések felmutatásáról. Például miról szól az a fénykép (Dalmácia), amelyen egy üres országút mellett a leállósáv szélén egy gyerek veti a cigánykereket, lábai éppen az égben, a háttérben meg sziklás hegyek látszanak az útkanyarban, az ég meg szinte fekete?
A 36 kiállított kép így egyetlen helyszínen is készülhetett volna, annyira egységes a vizuális megjelenés, és annyira látszik, hogy itt a dolgok, a megmutatott, és megjelenített dolgok egységesen belülről jönnek. A képek legfontosabb közös tulajdonsága még, hogy első pillantásra megfejthetetlen és megmagyarázhatatlan dolgokat és jeleneteket mutatnak. Vannak köztük nagyon nagyon titokzatosak, ezek azok, amelyeken a fotográfiai tudás a magasba szökik. Nekem a nagy kedvencem a Newheavenben készült fotó, amelyen egy nagyon tágas tengerpaton a felhők és a víz háttere előtt két apró alak (gyerek?) tűnik fel a fövenyen, és fogalmunk sem lehet, mit is csinálhatnak éppen. Vagy egy Párizsban készült kép, amelyen egy árnyékban vagy inkább a hiányos fényekben ülő férfialak a fejéhez érinti kezét. Ezekről a csak fényképi eszközökkel megfogalmazható titkokról szólnak Zátonyi képei. Ugyanakkor feltűnő, hogy mennyire sok bennük az ismétlődő motívum. A víz, a magányos alakok a szélben, ahogy a szél a hajukba kap, halmok a kietlen tájban, táblák és póznák, és mindenek előtt a torzók. Tulajdonképpen nem is értem, hoogy arányaiban miért kap ilyen nagy szerepet ez a motívum. A kiállított nem túl nagy számú képnek szinte a negyede torzó. Van olyan, amelyen két szobor törzse látható egy kertben, készült torzó Csíksomlyón a búcsúban és az van a fejnélküli alak nyakából széles dísz-szalagokon lógó érmekre odaírva, hogy könyörögj érettünk, vagy egy gyerektorzó trikóban, a trikón meg három másik gyerek képe. Először azt gondolom, hogy ez így aránytalam, aztán meglátom, hogy az utolsó kiállított kép is majdnem torzó, a megfeszített krisztus látható rajta. Nem szeretném ezt most szimbolikusan értelmezni, de akkor is ez az utolsó kép. Majdnem torzó. Nagyon magányosak, nagyon feketék, fehérek meg szürkék ezek a képek. Egy rendkívül pesszimista világ látható a falakon. Nem tudom, valójában így van-e. Én szívesebben venném, ha a sok torzó helyett a szűkszavú válogatásba több kép fért volna bele, hogy azok is ezek a jól érthető nyelven beszélnének a magányról és a szenvedésről.

Zátonyi régóta űzi ezt a fényképezési módot, és a múltban is ehhez hasonló képeket készített, ám ez a kiállítás most nagyon erősre sikerült, még akkor is, ha néha úgy érzem, hogy a motívumok ismétlik magukat, és még erősebb válogatással is elő lehetett volna állni.

Száraz Miklós György: Zátonyi

 Többször elhatároztam, hogy kisajátítom a nevét, kitalálok mögé egy irodalmi alakot. Mondjuk, egy fényképészt. „Zátonyi macskajajosan ébredt, jócskán ebédidő után.” De hogy találjak ki valakit, aki már létezik? Ráadásul történetesen fotóművész. Kosztolányi kérdezi, létezhet-e olyan fikció, mely arra épül, hogy egy budai bérház két különböző emeletén egy időben él egy-egy Kosztolányi Dezső, akik mindketten írók, és nem rokonok. Ilyen regény nincs, állítja, ezt a valószínűtlenséget csak a valóság engedheti meg magának. Maradjunk hát az igazi Zátonyinál. Elmentem a kiállítására – lebontották már, de azért elárulom a címét: Fehér árnyak –, úgy tűnt, egyedül vagyok a hajdani gyári csarnok falai közt, ám amikor a lépcsőfordulóból kiléptem, ismerős jött szembe. Meglepetten bámult, köszöntöttük egymást. Fényképész ő is, kezet fogtunk, ahogy mindig, ha véletlenül összehoz bennünket a sors. Beszélgettünk is, pedig rövid beszélgetéseinket sem szeretem azóta, amióta tudom, hogy hosszú, tartalmas jelentéseket írt, néha önként is, gondolom, tisztes summáért. Visszafordult velem, szótlanul ballagtunk egyik képtől a másikig. A harmadánál tartottunk, amikor magától válaszolt a fel sem tett kérdésre.
Nekem ez nem megy, nézett rám azzal a kétségbeesett tekintettel, amit képtelen vagyok megszokni. Nincs a képeimben érzés, mondta. Üresek. Nincs bennem szeretet.

Nem is volt, kérdeztem.
Talán volt, felelte. Talán vissza kéne szereznem.

Elbúcsúzott, kezet fogtunk, elment. Visszaballagtam az első képhez. Vajon ha nem találkozunk, törtem a fejem, ha nem mondja azt, amit mondott, vajon ugyanúgy nézem ezeket a fényképeket? Tudom a választ: nem. Soha, semmit nem nézünk, nem teszünk ugyanúgy, ahogy tettük volna. A máskor ugyanaz nem létezik, mert a máskor ugyanaz máskéntet is jelent. Soha nem alszunk, dolgozunk, olvasunk, szeretkezünk ugyanúgy. Amit ma írok, talán tegnap, talán holnap írnám meg jobban. Talán rég meg kellett volna írnom, talán soha nem is kellene. Egy a biztos: amit most írok, azt írom most. Olyan ez, mint a fényképezés, az élet: sikerül-e elcsípnünk a megfelelő pillanatot.
Amikor megismertem, fényképezőgép lógott a nyakában. Vagy a vállán a fotóstáska? Mindegy: ott volt nála a gép. Akkoriban a KSH könyvtárában dolgoztam, érettségi után, öt-hat hónapig. Nehéz emberek menedéke volt a Statisztika könyvlabirintusa – és olyan léhűtőké, mint én magam –, Bibó már nyugdíjba ment, de a raktár tele volt megtért disszidensekkel, egyetemről kiebrudalt, „kétes elemekkel”. Kölcsönkérte a pisztolyomat. Ötlövetű, forgótáras belga Mauser, bagóért vettem egy cigány fiútól falun, kölyökkoromban. Valami klip forgatásához kellett nekik, ami figyelemre méltó, mert akkoriban a klip műfaja még nem létezett. Megnéztem egy-két botrányos koncertjüket. A magyar punk születésének pillanatai voltak azok, a kérészéletű Spions – Molnár Gergely, Hegedűs, Kurtág és Zátonyi –, belőlük nőtt ki később minden, URH, Kontroll, Európa Kiadó. A katonaságnál is egymásba botlottunk, engem őrszázadba vetett a rossz sorom, hat hónap alatt száz huszonnégy órás szolgálatot adtunk Szegeden, Mezőtúron, Hódmezővásárhelyen és egyebütt. Centijét vágó „öreg” katona volt Kiskunfélegyházán, faragatlan és megkeseredett, akárcsak én – a fegyveres testületekben töltött idő kevesekben erősíti a jót –, de azért a kantinban felvillanyozva mesélt a terveiről, hogy Párizsba, Londonba, New Yorkba készül a többiek után, alakul már a lemez is, Paloma Picasso tervezi a borítót. Katona volt még, amikor felvételizett az Iparművészeti Főiskolára. Fel is vették, de Lipcsébe küldték, mert Magyarországon nem létezett fotóművész-képzés. Úgy mesélték, a felvételije gyorsan zajlott: berontott a terembe, a bizottság asztalára lökött egy kartondobozt, benne a fotóival, aztán elrohant, mondván, fél napos eltávozást kapott, sietnie kell, várják a csajok. Öt lipcsei év. Talán irigylem érte, pedig a demokratikus német republikában magam is megfordultam, rövid ideig a berlini Humboldt Egyetemen sikerült megbotránkoztatnunk diákokat és professzorokat egyaránt: azt hiszem, a létezésünk is sokkolta őket. Ahogy mozogtunk. (Lám, a szabadság képzete is milyen viszonylagos! Az NDK-ból nézve a kádári Magyarország már-már a szabadság üde virágoskertjének tűnt. Már-már.) Nincs sok irigyelni való azokon az éveken. A berlini Pergamon Múzeum? Vagy a Mitropa levese? És a csajok.
Néztem a képeket, és arra gondoltam, milyen jó nekem, hogy ezen a borús hétköznapi délelőttön egyedül lehetek ezekkel a fekete-fehér képekkel. Semmi témák: sivár tengerpart, távírópózna lelógó kábellel, gyomvert földkupac, hajókorlátra támaszkodó nő, szundikáló pasi a lim-lomjai között. Lakonikus, közönyös címek: Nagykovácsi, Sárospatak, Csíksomlyó, Newhaven, Párizs, mellettük a dátum.
Amikor Németországból hazajött, nem ment a haverok után, megszervezte a főiskolán a fotós szakot, és – hüledezve írom le – tanított. Az egykori tanítványai – sokan vannak, egy egész generáció – szeretik, jó cimborájuk lehetett.
Hajókorlátra támaszkodó nő. Háttal áll, vállán könnyű nyári ruha pántjai. Vajon szép az arca? Mélázik? Sír? Egy másik képen fejtetőn összekulcsolt kezek. Két férfikéz egymásba fonódó ujjai. Kitöltik a képet. Egészen a szélen, alig látszik, cigaretta, öngyújtó, három fröccsös pohár a lécekből ácsolt, fehérre mázolt asztalon. Másik kép: néger pali templomban mereng. Megint más: gazos homok előtt kopott padtámla, rajta vésett név és két évszám: élt ettől eddig. Az ő padja volt? Kiballagott a parti sétányra, leült, bámulta a felhőket, a nagy vizet. Peacehaven, 2003. Egy kép, amit nem értettem: híd vaskorlátjára csomózott, sötét szalag. Lobog, tépi a szél. Semmi esemény, csak a felhős égre fagyott pillanat. Másnap, amikor ismét erre tévedek, egy kerekes kocsiban ülő, gyöngén látó, tizenéves kislány az orrom előtt fejti meg egy pillanat alatt. Gyász? Kérdőn néz a szemüvege mögül az anyjára. Itt valaki meghalt, ugye?
Tíz nap múlva, otthon. A konyhában matatok, amikor a lányom berobban. Lelkes, túl van az utolsó vizsgáján. Hazafelé jövet megnéztem Zátonyi képeit, mondja. Egy lélek sem volt rajtam kívül. Látod, ilyen képeket szerettem volna csinálni két-három éve, amikor még a Zenitet használtam. És mégis csak álltam előttük, nem értettem, hogy lehet, hogy az egy kép. Mitől lesz a leghétköznapibb pillanat is ünnepélyes? Érted? A Kilimandzsárót, az egzotikus nyomort bárki lefotózza! De ezek közt nincs olyan, amit én is megcsinálhattam volna. Nem veszem észre, amit ő észrevesz. A valóság eltakarja előlem azokat a képeket, amiket ő meglát. Van valami kaja? Akartam írni a vendégkönyvbe, de semmi nem jutott eszembe.